Rozhovor vedla 11. února 2014 Mary Jo Watts
Přeložila Zuza Ritt
Předchozí části: první , druhá, třetí a čtvrtá.
Steve Lawes. Autor Robert Viglasky. Publikováno se souhlasem autora v souladu s oprávněním v původním rozhovoru.
MJW: Zajímalo by mě něco víc o vaší práci na The Tractate Middoth s Markem Gatissem a rozdíl mezi prací s ním na Sherlockovi a s ním jako režisérem.
SL: Já jsem vždycky pracoval s Markem jako se scénáristou, výkonným producentem a hercem, takže Mark tam vždycky někde byl, ve většině epizod Sherlocka. On má ve zvyku být s námi každý den, jako scénárista i producent, a když je hercem, tak hraje. Myslím, že rozdíl mezi Markem při práci na Tractate je to, že napsal filmovou adaptaci a taky je to jeho produkční společnost a navíc to režíruje. Nebyl nijak nervózní. Bylo to pro něj zjevně nové, nikdy předtím nic takového nedělal a bylo zajímavé pracovat s Markem tímhle způsobem. Když pracuješ s režiséry, co už mají něco za sebou, mají vytvořený svůj vlastní styl práce. Mark ví, co chce. Ví, co se mu líbí. Ta zkušenost s režírováním pro něj byla nová. Myslím si, že příště, až spolu budeme pracovat, to bude zase jiné. Je to jako by složil nějakou zkoušku a mohl si říct: “Fajn, teď už vím, jaké to je a můžu být v klidu.” Ne že by před tím nebyl v pohodě, ale přece jen poprvé v téhle roli, zvlášť jako režisér… Bylo to báječné natáčení. Produkci dělala Susie Liggat, skvělá dáma, která dělá totéž i pro Sherlocka, v druhé epizodě třetí série. Jedna věc je na Markovi obdivuhodná, on věří tomu, že produkce nemusí být bolestná zkušenost. Nemusíš na nikoho křičet, nemusíš se s nikým hádat, může to být celé příjemný zážitek. Ne vždycky je práce příjemný zážitek. Mnohokrát je to těžké a stresující. Je v tom hodně politiky. Myslím, že Mark je zastáncem názoru, že když děláš kreativní práci, nemáš se zaobírat ničím jiným. Proto s ním tak rád pracuju. Celá práce je tvůrčí. Organizační problémy se neřeší při natáčení, řeší se jinde a jindy, a ty můžeš jen vyprávět příběh. Což je přesně to, jak to má vypadat.
MJW: Dostala mě jedna scéna – což je zvláštní – a to je poletující prach. Prach na Baker Street, když paní Hudsonová otvírá okna po dlouhé době a prach v knihovně [v The Tractate Middoth]. Je to nějaký váš oblíbený trik? Je potřeba takovou scénu dělat nějak jinak? Protože z nich mám opravdu hodně odlišné pocity.
SL: Někteří kameramani používají často efekty pro vytvoření atmosféry, hodně kouře a v nich paprsky světla. Já to používám čas od času. Na mě je to hodně teatrální, většinou. Evidentně v Sherlockovi jde o to ukázat, že místnost nebyla dva roky používaná, takže otevřeš a zvedá se prach. Jsem fascinován tím, jak se prach zvedá a jak reaguje na světle. Strávil jsem nějaký čas natáčením prachu na makro a s vysokou rychlostí, to jak částice poletují ve vzduchu. Můžeš to sledovat hodiny. Je to jako dívat se na tekoucí vodu, je to tak organický pohyb. A zase, je to detail, který uvidíš v reálné místnosti, když do ní vstoupíš, slunce svítí dovnitř, odhrneš závěsy a prach se zvedne, každé zrnko… Asi se na to budeš dívat a všimneš si, že se prach víří. V Tractate to byla myšlenka… jak sdělit, že v tom prostoru něco je? Jak zobrazit, že je tam nějaká éterická bytost? Tak jsme tam pořádně naprášili (směje se).
MJW: (směje se) A fungovalo to!
SL: Jo! Je to experiment, ale jak jeho [Williama Garretta, hlavního hrdiny] přítel řekl, je to “trik se světlem.” Myšlenka, že něco je jinak a že je tam taky cítit určitý pach. Má to texturu a je to rozdílné… Dost často mi režisér řekl: “Chci to udělat nějak jinak. Jak to udělat, aby to bylo jiné?” A já jen odpovídám, že to můžeme natočit jinak, můžeme změnit světla, ale často jsou to hodně drastické změny. Já raděj hledám nějaké rafinovanější způsoby, aby si diváci uvědomili – něco je jinak. V něčem takovém, jako je Tractate si s tím chvíli hrajeme a pak je to takhle zásadní. Zase, je to vyprávění příběhu, vizuálně, podpora toho příběhu.
MJW: Natáčel jste Londýn tolika různými způsoby v tolika různých projektech. Zajímá mě, jestli se tohle dá nějak popsat. Třeba Slepý bankéř vypadá nějakým stylem, asi díky objektivům, nevím nic o těch technických záležitostech, ale je to celé takové snové, v seriálu Pronásledovaná je to to nehostinné prostředí. Můžete nám říct něco víc o filmování v Londýně a různých přístupech v různých projektech?
SL: Londýn je – neměl jsem nikdy tu čest natáčet v New Yorku, ale asi je to stejné – Londýn má tolik různých stran. Je to jako krystal, který otáčíte dokola a má tolik malých kousků a plošek pokaždé, když se na něj podíváte. Záleží na seriálu, který natáčím, jsem člověk, který viděl Londýn z mnoha stran, osobně i pracovně. Mám k němu takový ten vztah, kdy ho miluju i nesnáším. Já v Londýně nebydlím. Ani bych v něm nechtěl bydlet. Hodně v Londýně pracuju, ale nechtěl bych v něm bydlet, je to hodně neosobní místo. Stejně jako New York, všichni dělají tohle (skloní hlavu a dívá se na nohy) a nikdo se o nic nestará. Mám s tím docela problém, v osobní rovině. Jezdil jsem do Londýna už jako dítě. Moje první zkušenosti byly z komerčních míst jako je Tower Bridge a jako starší jsem pak viděl Londýn z mnoha jiných pohledů – osobně, bydlel jsem tam nějaký čas, a taky tam často pracuju. Londýn umí vypadat rozmanitě. Ve scéně z Pronásledované jsme v úplně nových kancelářích, vysoká budova, samé sklo. Není to nepodobné scéně, kde je otráven byznysman v Sherlockovi, ve Slepém bankéři. Popravdě, vypadá to skoro stejně. To je taková strohá neutralita. A pak můžeš jít na taková místa, kde jsme natáčeli Sherlocka – třeba podzemí. Můžeš vidět všechna ta rozdílná zákoutí… Ale já se snažím se na ně dívat z pohledu příběhu, který vyprávím.
Poprvé, když čtu scénář, snažím se to číst jen jako příběh, jako bych četl knížku. Snažím se nepřemýšlet o tom z technického pohledu, jak bych to udělal, a myslím si, že to je důležité, protože na poprvé se na to musím dívat jako čtenář, jako člověk, jako lidské stvoření. Pak si to přečtu znova a začnu přemýšlet jak to pojmout kreativně a technicky. A to je podle mě to samé s Londýnem. Když máme nějaké prostředí, které si prohlížíme, podívám se a říkám si, jak to souvisí s příběhem, Jak to do něj dostat? A není to vždycky úplně jasné, hodně záleží taky na organizaci. Jako ta budova v Pronásledované, měli jsme na to čtyři hodiny. Přijdeš tam, není moc co nasvětlovat, protože je to v dvacátém šestém poschodí. Fajn, co teda s tím prostorem provedeme? Jak už jsem říkal předtím, někdy je dobré prostě mít situaci, a nemít čas ani všechny ty obvyklé hračky a nástroje. Soustředíš se na to něco udělat. Je to divné, já vždycky hodně přemýšlím o rámování záběru. Přirovnal bych to k řízení auta. Když sedím za kamerou, nepřemýšlím, jak ten záběr udělám. Když sedíš v autě, taky nepřemýšlíš, kde je brzda, kde je spojka a kde je plyn. Dělají to tvoje nohy. A to je dobře. Je to intuitivní, neděje se to tak, že si řekneš “mám dělat tohle, protože tamto.” Je to automatická reakce, kterou si vytvoříš, jak už jsem zmiňoval předtím, je to stav mysli, jen reaguješ emocionálně podle prostředí. Ta reakce něco vyvolá, i když o tom nepřemýšlíš, spoléháš na to při natáčení. Pro mě všichni nejlepší malíři, fotografové i kameramani ve svých pracích ukazují tohle emocionální zaujetí.
Když mi bylo sedmnáct, na vysoké škole, viděl jsem výstavu válečného fotografa Dona McCullina, který fotil v Biafře a v Kambodži, je to hodně oceňovaný fotograf. Byl tam snímek hladovějícího dítěte z Kambodži, asi metr krát dva metry velký. Úžasná práce, ale vidíš, že je v tom ještě něco víc, v každé fotce. Koupil jsem si jeho knihu, Unreasonable Behaviour. Je v ní rozhovor, který s ním dělal americký novinář. McCullin fotíval Leicou, což je světoznámá značka, a jednou ho střelili a Leica zadržela tu kulku – zachránila mu život. A ten novinář se ho ptal: “Používáte Leicu, nejlepší fotoaparát, který existuje. Myslíte, že to z vás dělá lepšího fotografa?” A on odpověděl: “Klidně můžu dělat fotky
dírkovou komorou. Výsledek bude zhruba stejný, jako bych dělal fotky Leicou. Jen jejich kvalita bude jiná. To se stává, když vidíte svět očima a cítíte ho srdcem.” Myslím si, že to je naprostá pravda.
Způsob, kterým pracuju, závisí na situaci, na tom, jak to vidím očima a cítím srdcem, a podle toho se řídím. Emoce jsou důležité, protože emoce nejdou sice nijak exaktně vyjádřit, ale to je to, co můžeš vidět a můžeš mít rád na mojí práci. Záleží mi na tom, co vidím a nechávám se tím ovlivnit určitým způsobem.
MJW: Přidává to hloubku… a dá se to vidět znovu a znovu a znovu. Viděla jsem Sherlocka stokrát, ale díky tomuhle je to nepřekonatelné. Ještě se chci zeptat ohledně dalších vlivů. Děláte někdy záměrně něco jako kopie fotografií, které jste někdy viděl, máte pocit, že vás něco tak ovlivnilo, absorboval jste to a přetváříte to ve své práci podle svého?
SL: Já si nemyslím, že bych něco napodoboval. Co se týká vlivu, už jsem zmiňoval Crewdsona, to je asi nejzásadnější vliv, když se podíváte na jeho práci a na moji, asi tam uvidíte podobnost.
MJW: Už tady mám bokem nachystané obrázky, abych se podívala.
SL: Takže Crewdson mě asi ovlivnil nejvíc, ale není to ten druh… líbí se mi na něm, že to má rozměr a ty barvy a všechno. Je to jako obrazy. Já raděj vytvářím temné věci, ve smyslu kontrastu, ale i obsahu. Přijde mi to zajímavější. Odhaluje to i stinné stránky. Něco v Crewdsonových pracích je… cítím to tak nějak na okraji. Něco tam není v pořádku. Myslím, že Crewdson dokáže udělat opravdu dramatické věci, ale velmi nenápadně. Často lidé, kteří začínají s focením nebo natáčením.. když jsem začínal já, nikdy bych nedal světlo na místo, dokud jsem si to neodůvodnil, že takhle to bude vypadat reálně, což je jedině ze směru, kterým by svítilo slunce. Brzy jsem ale přišel na to, že to vlastně nemá cenu, je to zbytečně složité, tohle dělat. Sice se to snažím dodržovat, ale sem tam si tu realitu trochu přizpůsobím. Když se podívám na Crewdsona, on má jinou barvu v rámu a jinou barvu uvnitř snímku. Není potřeba si to nějak odůvodňovat. Je to tak z estetických důvodů. Nebo z úplně jiných důvodů. Co vlastně děláme je to, že vytváříme něco odlišného, prostě protože máme možnost to tak dělat. Vizuálně mě Crewdson opravdu hodně ovlivnil.
Co se týká práce jiných – tuhle se mě někdo ptal, které kameramany obdivuju. Jsem obdivovatelem Rogera Deakinse. Myslím si, že práce Janusze Kaminskiho je úžasná, podle mě na úrovni toho, co dělá [Steven] Spielberg… Jedním z mých oblíbených filmů je Kaminskiho Skafandr a motýl. Viděla jste to?
MJW: Ne, neviděla.
SL: Tak to vám doporučím se na to podívat. Je to příběh muže, který měl mrtvici. Byl redaktorem časopisu Vogue. Je to natočeno podle pravdivých událostí, byl to okrajový polský nízkorozpočtový film, který Kaminski natáčel skoro zadarmo v pauze mezi dvěma velkými filmy se Spielbergem. Je to příklad toho, jak někdo, kdo může dělat na čemkoli si zamane, skončí u malého filmu. Je to vynikající vizuální vyprávění. Podívejte se na to a pak si o tom můžeme povídat, je to dechberoucí, důmyslný film. Takže, toho obdivuju. Dál je to Sławomir Idziak, který natočil Tři barvy: Modrá a Černý jestřáb sestřelen. Hlavně kvůli jeho práci s Kieślowskim. Můžu říct, že Kieślowski jako režisér mě také hodně ovlivnil. Když jsem studoval vysokou, díval jsem se hodně na francouzské a polské filmy. Zamiloval jsem se do iluze, že je v nich něco, co v žádných jiných filmech není. V té době byly určitě odlišné od ostatní západní produkce. Kieślowskiho filmy jsou obecně hodně pochmurné, ale velmi přímočaré. A zase, jsou o stavu lidské mysli. O pocitech vůči něčemu. Co si z nich odnesete… Vypráví příběh o klubu, kterého jsme všichni členy. O ironii a tragédii života, kterou si uvědomíte až ve chvíli, když ztratíte někoho milovaného, a tak podobně.
Když jdete do kina s přítelem a zhlédnete opravdu dobrý film a pak kráčíte domů a nevyměníte si ani slovo a pak o tom přemýšlíte ještě pět dní. Přemýšlíte o tom další den hned po probuzení – to byl fantastický film. Přinutí vás to o tom přemýšlet, dotklo se vás to. Pak jsou filmy, které vidíte, mluvíte o nich dalších pět minut, možná vás to i bavilo, ale nebylo to nic zásadního. Vzpomínám si, že jsme se ženou viděli 21 gramů poté, co se nám narodila první dcera a já jsem jí předem neřekl, o čem to bude. Já se snadno rozbrečím, když se dívám na film. Jsem hodně emotivní. Viděli jsme ten film, a večer potom šla Rachel spát. Nemluvila se mnou, neřekla ani slovo. Ráno jsme se probudili, a zase nemluvila. Byla dost naštvaná. Dva dny po tom, co jsme viděli film, jsme se kvůli něčemu hádali, a ona mi vyčetla, že jsem ji na ten film vzal, že kdyby věděla, o čem to je, nikdy by to nechtěla vidět. Pro ni jako pro matku to bylo hodně těžké ten film vidět, a je zajímavé, jaký to na ni mělo efekt. Během následujících pár dnů si to uvědomila a nějak se s tím vyrovnala. Pak mi řekla, že je to jeden z nejlepších filmů, které kdy viděla. A to jsou ty okamžiky, které mě inspirují. Momenty, kdy si říkám – jo! Ať už je to v dobrém nebo ve zlém, má to reálný dopad. A to je zajímavé. To je věc, která ve mně zapaluje vášeň pro moji práci, miluju, když můžu něco natočit, zachytit okamžik a lidé to pak uvidí. A užívají si to.
Steve Lawes. Autor Robert Viglasky. Publikováno se souhlasem autora v souladu s oprávněním v původním rozhovoru.
MJW: Přemýšlím o okamžiku, který mnoho lidí pronásleduje. Krabička od sirek. Je to ve filmu Repo Man nebo Pulp Fiction, ten moment, kdy se rozsvítí světlo a nikde tam není žádné vysvětlení. Dozvíme se někdy, co to má znamenat, nebo je to jen trik, abychom udělali “Ó! To je chytré.”
SL: Já neznám odpověď na tuhle otázku, a i kdybych ji znal, neměl bych dovoleno ji říct. Z technického pohledu je to výzva, otevření té krabičky. Bylo to inspirováno Pulp Fiction, postava otevře kufřík a jeho obsah ji oslní, a diváci nevědí, co to je. Je to bůh, je to zlato, co je to? Vzpomínám si, že mi někdo říkal o Blade Runnerovi. Je tam scéna, kde Deckarda zmlátí, on vezme do ruky skleničku a je vidět makro záběr kapající krve. A lidé o tom psali roky, studenti filmových škol psali o krvi a vodě, o faktu, že byl replikantem, nápady ohledně potomků a tak. O dvacet let později byl někdo tak odvážný, že se Ridleyho Scotta zeptal, co ten záběr znamenal. A on odpověděl: “Vůbec nic. Byl to prostě dobrý záběr.” Já myslím, že s tou krabičkou od sirek je to stejně. Nejlépe někdy funguje, když neznáte odpověď. Když divákům řekneme, co to znamená, tak oni to pak vědí. Už dostali svou odměnu. Když necháme lidem jejich představivost… Podle mě je to i důvod, proč je dodnes Vetřelec jedním z nejlepších sci-fi filmů. Jen zřídka tam uvidíte nějakou nestvůru. To samé Čelisti. Ta myšlenka nevědění je mocnější než… Nevědět, co bylo v krabičce? Co to mělo znamenat?
MJW: To lidi bude udržovat v napětí další dva roky.
SL: Jo.
MJW: Tohle a fakt, že se ve třetím díle pohnula rostlina. Vy jste pracoval na Sherlockovi a Middoth a Pemberley hned potom?
SL: Udělal jsem Sherlocka, první a druhý díl, pokračoval jsem s Pemberley, to bylo dvanáct týdnů, pak jsem měl dva týdny volno a pak jsem dělal Tractate.
MJW: Jak dlouho jste natáčeli Tractate?
SL: Devět dní.
MJW: Teda! A Pemberley – fantastické. Přijít ze Sherlocka na Pemberley – to je úplně jiný časoprostor, co?
SL: Úplně. S režisérem, Danielem Percivalem, jsem pracoval už předtím, je to můj dobrý přítel a je mým oblíbeným režisérem, je prostě skvělý. Bylo to historické drama roku pro BBC. Ani jeden z nás nic takového předtím nedělal. Dělali jsme trochu historických věcí, ale ne ve všech těch kostýmech. Hodně jsme diskutovali o tom, co se nám líbí a co ne a tak. Jedním z oblíbených seriálů, i v USA, je Downtown Abbey. Pro mě je problém s něčím takovým v tom, že je to hodně světlé. Hodně vzdušné a plné světla. Když jsme se bavili o Pemberley, došli jsme k tomu, že to chceme udělat víc reálné, ale ne tak, aby to bylo šedivé a fádní. Můžeš tak zkusit udělat seriál, říct si, že to děláš reálné, ale skončíš s něčím nudným a vybledlým, něco jako sociální dramata z 60. let. Je to taková kombinace mezi tím, aby to vypadalo reálně a zajímavě, a aby to bylo “uvěřitelné”.
[Například] 98% světla svíček v Pemberley je opravdu světlo svíček [bez dalšího osvětlení]. Pracoval jsem s velmi rychlými objektivy s vysokým ISO a s kamerou Alexa, takže jsem byl schopen zachytit tu atmosféru svíček. Všechny denní záběry… to je něco, co běžně dělám. Nesvítím přímo na scénu. Na všech denních záběrech v interiéru, stejně jako na Sherlockovi, mám jeden velký zdroj světla mimo scénu, a nasměruju ho někam do scény, protože to je to, co dělá slunce. Normálně je v místnosti světlo pronikající skrze mraky, které je měkké, a přímé světlo slunce. Takže obvykle dělám to co na Sherlockovi, mám dvě velká světla nahoře za okny, která vytváří měkké světlo pronikající přes mraky a pak jedno ostřejší světlo jako slunce. Pravda je, že tak, jak je postavená budova na North Gower Street, tak tam by slunce nikdy takhle do oken nesvítilo. Ale to je výhoda nás umělců. Když to má smysl, udělám to takhle, protože to vypadá líp. Je to zajímavější, vytváří to větší hloubky a zajímavější stíny.
MJW: Mám pocit, že interiér Baker Street je každou sérii trochu jiný. Je to tak schválně, nebo se mi to jen zdá? Vypadá to teď světleji…
SL: Ano, to má řadu důvodů. Je to odlišné i pro mě, protože používám jinou kameru.
MWJ: Právě jsem se chtěla zeptat, jestli je to proto, že používáte Arri Alexa kameru, ale v první sérii to byla jiná kamera, je to tak?
SL: Byla to Sony F35 v první sérii a Alexa v druhé a třetí sérii. Alexa dělá ten rozdíl, ale abych byl upřímný, je to taky režisérem. Dobrý příklad [toho, jak má režisérovo rozhodnutí ohledně záběru vliv na scénu] je, když [Sherlock a Mycroft] hrají Operaci v Prázdném pohřebáku. Jeremy [Loving] chtěl mít vždycky záběry, kde se pohybovala kamera a ve kterých byla vidět okna, takže bylo nutné změnit osvětlení podle záběru, protože světla nemohla být hned za okny. S Paulem [McGuiganem] jsme v první sérii dost často dělali jeden velký celkový záběr, který dovoluje udělat více ostřejších stínů a pak jsme pokračovali detailními záběry. Ale jen zřídkakdy jsme měli pohyb v celkovém záběru. Celky jsou vždycky hodně statické. Má to víc důvodů, proč chtěl Jeremy dělat věci jinak. Byla to zvláštní konverzace, když jsem potkal Jeremyho, protože on byl rozhodnutý, že chce věci dělat jinak, než to bylo předtím, a já jsem si myslel, že není moc co měnit. Určitě ne ohledně záběrů ve studiu, protože ty byly podle mě v pořádku. Samozřejmě vždycky je co vylepšovat, ale podle mě to bylo v první sérii dost dobré. Ale zase jen výjimečně děláme něco dvakrát stejně. Je to jako mít příležitost se vrátit v čase a udělat něco znovu, nejspíš bychom to udělali jinak. I když si myslíme, že ta myšlenka byla poprvé správná, udělali bychom něco jinak, to je lidská přirozenost. Řekneš si: “Proč to neudělat takhle, nebo nezkusit tady tohle?” Já jsem neporovnával obě série záběr po záběru. Myslím, že vypadají rozdílně. Nemyslím si, že epizody v třetí sérii mají takový kontrast, jako ty v první sérii. To je podle mě záležitost režiséra. V první sérii to byl Paul, kdo chtěl tlačit věci ještě o kousek dál.
MJW: A jak jste se cítil jako svatební fotograf [Sherlock, Znamení tří]?
SL: Svatba byla… Strávili jsme týden natáčení v tom prostředí.
MJW: To je docela dlouho.
SL: Ano. Jeden ze čtyř týdnů natáčení padl na svatbu. A bylo to jako na opravdové svatbě. Začalo to skvěle, pak to začlo být dost nudné a zdlouhavé a skončili jsme nočním natáčením, kde jsem si dost užíval tanec a Sherlockův proslov na pódiu. Bylo to příjemné, dělat něco jiného. To prostředí bylo hodně náročné, bylo to tak nějak proti mojí intuici – žluté stěny, hodně oken. Režisér to chtěl mít hodně prosvětlené. Což je přesný opak toho, co obvykle dělám, mám rád všechno tmavší a hodně kontrastu. Člověk si musí přiznat, že tohle je svatba a musí to mít tuhle atmosféru. Hodně jsme si užili natáčení zpomalených záběrů. Bylo to příjemné si s tímhle pohrát, je to něco, co se nedělá tak často. A trvá to dlouho.
Time Slice
MJW: Ta konstrukce k tomu vypadá dost složitě.
SL: Ano. Trvalo půl dne to postavit. A udělali jsme s tím čtyři záběry.
MJW: Jak to celé funguje?
SL: V podstatě to je 50 fotoaparátů umístěných na oblouku, všechny mají stejnou optiku a nastavení. Všechny buď udělají fotku ve stejném okamžiku, nebo mohou být snímky udělány postupně s odstupem 1/25 nebo 1/50 vteřiny. [Když je počítač spojí dohromady] je každý snímek jedním okénkem filmu. Smysl toho je, jakoby kamera udělala 50 snímků za sebou po tom oblouku, ale hodně rychle, rychleji, než by bylo možné hýbat jakoukoli kamerou. A samozřejmě to taky udělá efekt zamrzlého pohybu. Původně tak byl točen Matrix a podobné filmy. Ten nápad měl Colm [McCarthy] – on tlačil na to, abychom to takhle udělali, že to bude zajímavé, a to taky bylo. Bylo fajn si s tím hrát. Stálo nás to hodně času to připravit a pak to uteklo strašně rychle.
Na Sherlockovi je taky dobré, že žádný nápad nezůstane nevyužitý. Jako třeba John v ohni v Prázdném pohřebáku. Natáčeli jsme to ve studiu. Chtěl jsem to natáčet objektivem, který se jmenuje Lensbaby, je to takový primitivní tilt-shift objektiv, který vytvoří klaustrofobický dojem stísněného prostoru. Jen v málo seriálech si můžeš dovolit dělat takové věci, jako v Sherlockovi. A je výborné, že jakkoli neobvyklý nápad ostatním předložíš, nedívají se na tebe nechápavě. Jen se podívají a usmějí se.
MJW: Co byl nejšílenější nápad, který jste kdy měl?
SL: Obecně, nebo v Sherlockovi?
MJW: V Sherlockovi.
SL: Já vážně nevím. Asi mě nic nenapadne, protože nic z mých nápadů mi nepřišlo vyloženě divné.
Ohledně věcí, kterou jsou jiné, je to ten nápad s fotkami v první sérii a nápad se dvěma kamerami ve třetí. To je ten druh nápadů, o kterých bych si asi na začátku myslel, že to nemůže fungovat. Ani jsem to dopředu nevěděl. Ale fungovalo to… Když jsem natáčel Pemberley, šli jsme na jídlo s herci a ten, co hraje Alvestona [James Norton] zjistil, že jsem natáčel Sherlocka, až když, jako velký fanda Sherlocka, začal mluvit o celé vizi seriálu a proč to celé je tak, jak to je, a já mu řekl, že jsem to já, kdo s tou myšlenkou přišel a on se ptal, jestli vážně (směje se) a já řekl, že jsem to opravdu byl já. Já a Paul [McGuigan] jsme to tak vymysleli. A jeho to hodně překvapilo, to jsem nikdy předtím nezažil. A je to divné, protože to bylo akceptováno, stalo se to normální. Vzhledem k situaci by to asi vymyslel i kdokoli jiný, nebo něco podobně dobrého. Já jsem taky vymyslel spoustu blbostí, bylo jich asi stejně, jako těch dobrých nápadů. Jak stárnu, naučil jsem se filtrovat ty naprosté blbosti ještě dřív, než je stačím vyslovit (směje se). Pro práci je důležité necítit se v ohrožení, nemít strach přijít s nápadem nebo kritikou. Jsou štáby, kde když přijdete s nápadem, tak se vám vysmějí, a další nápad si pak raděj necháte pro sebe. Je důležité nemít strach se projevit, a vědět, že není nic jako špatný nápad.
MJW: To jsou neuvěřitelné věci. Nechci vás už dál zdržovat, ale mám ještě jednu otázku – je to takové spíš co kdyby. Kdybyste mohl pracovat na jakémkoli už existujícícm filmu, a s kterýmkoli režisérem, kdo a co by to bylo?
SL: Má to být film toho režiséra?
MJW: Ne, vůbec ne.
SL: Fajn. Jako režisér bez zaváhání Kieślowski. A film? Asi něco jako Lawrence z Arábie. Nejspíš proto, že to je neobvyklý film. Jen málo filmů je takových.
MJW: Já myslím, že to je fantastické.
SL: Jejich výkony, ty jsou prostě vynikající. Jako film bych si určitě vybral Lawrence z Arábie.
Když se zamyslím nad tím, jaký je můj způsob práce, pro mě by asi bylo hodně těžké pracovat s Kieślowskim. On už nežije, takže těžko říct, ale já bych… je jen málo lidí, z kterých jsem úplně vedle, ale myslím si, že on by byl jedním z nich. Je zajímavé, že ty filmy obstojí i po takové době. Existuje hodně dobrých filmů. Jen málo starších filmů je dobrých, když se na ně podíváte dneska. Ale lidé, kteří jsou jejich součástí.. to musí být fantastický zážitek, být součástí něčeho takového.
Trochu se tak cítím ohledně Sherlocka, protože ta spousta času, kterou jsme věnovali povídání.. to je něco, čeho si vážím. Lidé si jednoduše myslí, že můžu dělat jednu věc. I když ji dělám dobře, jsem rád, že si lidé uvědomují, že můžu dělat víc než jednu věc. To se stalo hned po té, co byl odvysílán Sherlock i Pemberley. Všechny tři (včetně The Tractate Middoth) byly odvysílány okolo Vánoc. Měl jsem spoustu nečekaných emailů od lidí, kteří psali, jak moc se jim to líbí, ale bylo zajímavé, že psali o rozdílu mezi Sherlockem a Pemberley. O tom, jak zajímavé je vidět ten veliký rozdíl, který jsem mezi nimi vytvořil. Pro mě je to obrovský kompliment, protože to je přesně to, co jsem chtěl udělat. Kdybych to nezkoušel, tak bych dělal pořád to samé dokola a celý život by byl nudný.
— Konec —
Steve Lawes je kameraman z Velké Británie a pracuje ve filmu, televizi a na reklamních spotech již 20 let. Podílel se na televizních pořadech pro významné televizní stanice: natáčel pro BBC kritiky oceňovaný seriál Sherlock, za který byl nominován na RTS Craft a získal ocenění BAFTA Cymru, seriál Death Comes to Pemberley, za který získal cenu Guild of Television Cameramen’s (GTC) a dva seriály Jimmyho McGoverna: Banished a The Street. Steve byl kameramanem v mezinárodních projektech pro televizní stanice Sky HD a HBO, celovečerním filmu Skellig nebo akčním seriálu Strikeback.
Více o Stevovi na IMDB
Mary Jo Watts je zakladatelkou Powers of Expression, online magazínu věnovaného umění, který představí na jaře 2016. Mary Jo získala bakalářský titul na University of Tulsa v oborech women’s studies a francouzštině a magisterský titul v komparistice na Rutgers University, kde také mnoho let vyučovala, zatímco téměř dokončila mnoho zajímavých disertací. Mezi obsese její minulosti patří: moderní a středověká poezie, Glenn Gould, komedie z éry němého filmu, kulturní historie multimédií a Mlčení jehňátek. Mary Jo žije v Ithace ve státě New York, USA a věnuje se nepsaní disertace o Valerii Solanas (odkaz vede na PDF), seriálu Sherlock a kinematografii ve fanouškovském blogu pod jménem mid0nz.