2048x1152-221B

Každý snímek vypráví svůj příběh: Rozhovor s hlavním kameramanem Stevem Lawesem – 2. část

Rozhovor vedla 11. února 2014 Mary Jo Watts
Přeložila Zuza Ritt

Pokračování první části.

Steve Lawes. Foto Robert Vyglaski. Publikováno se souhlasem autora v souladu s oprávněním v původním rozhovoru.
Steve Lawes. Foto Robert Vyglaski. Publikováno se souhlasem autora v souladu s oprávněním v původním rozhovoru.

MJW: Co přesně dělá hlavní kameraman? Například ve třetí sérii Sherlocka v první epizodě Prázdný pohřebák (The Empty Hearse), co všechno jste dělal?

SL: Začíná to předprodukcí. Jak jste jednou v týmu, pracujete s režisérem, producenty, scénáristy a vedoucím výpravy, především. Kostýmním výtvarníkem a uměleckým maskérem. Co děláte v předprodukci je pohled do scénáře a otázka: “Dobře. Jak uděláme tohle? Jak to bude fungovat?” Takže docela často uděláte čtenou zkoušku scénáře a navrhnete: “Jakým způsobem to uděláme? Co z toho bude jen jako? Co z toho uděláme reálně?”

Pak si s lokačním manažerem začnete prohlížet místa, kde by se mohlo natáčet. Řeknete si, kde by to šlo a kde ne a proč. Jestli to není moc drahé, z pohledu kamery, světel a techniky a všech těchto záležitostí. Je to celý proces, který ovlivňuje řada věcí. Záleží na kreativní volbě, na financích, to je vždycky důležité, protože můžete vejít do nějakého prostoru a říct: “Jé, to je skvělé,” ale bude to stát 50 000 liber to osvětlit, takže producent řekne: “V žádném případě.” Tedy co uděláte je, že se rozhlédnete a navrhnete: “To je skvělé, ale udělat tady světla, to nás položí. Možná kdybychom mohli použít tady ten kousek, tak by to mohlo fungovat.”

Takže v předprodukci si povídáte o scénáři a jak ho realizovat a dostat na obrazovku. Povídáte si s režisérem o tom, co by chtěl udělat, jak vidí tuhle scénu, jaká je jeho myšlenka, jak to chápe, jestli to chce udělat s pomocí Steadicam kamery, jestli chce aby to bylo točeno z jeřábu, jestli už v tom má jasno.

Například v první sérii s Paulem [McGuiganem]. Scény ve studiu jsou postaveny na jednom podlaží. Takže hlavní místnost je v jednom patře. Schody, které odsud vedou dolů, jsou na té stejné úrovni, ale hned vedle, jen vedou dolů. Když to Paul zjistil, byl dost naštvaný, že to není postavené nad sebou. Ale to není nikdy, pokud nejste zrovna David Fincher a nenecháte si to takhle vyrobit. Nikdy to tak není, protože je daleko praktičtější mít vše na zemi. Jenže on chtěl udělat záběr, který vedl z místnosti dolů po schodech a ven na ulici. A říká: “Hm, tak jak to uděláme?” A já odpověděl: “No, můžeme to udělat pomocí přechodu.” Takže jsme to udělali se Steadicam kamerou a přechody. Začali jsme nahoře na schodech, kde Benedict [Cumberbatch] vchází do kamery, obraz zčerná a pak jdeme dolů [ve vedlejší scéně po druhých schodech]. A v téhle scéně jsou čtyři střihy, než se dostaneme k jeřábu, ten poslední je když vyjdeme ven na Baker Street (ve skutečnosti North Gower Street v Londýně) a taky použijeme Johna procházejícího před kamerou, jako přechod, který nás dostane k závěrečné kameře na jeřábu. Když to vidíte, je to pro vás jeden záběr, jasně že je vidět střihy, když na to dáváte pozor, ale ve skutečnosti to vypadá jako jeden záběr. To je ten druh věcí, které děláme v předprodukci. Hledání způsobu, jak kreativně vyřešit problém a vytvořit to, co chceme.

Když se blíží natáčení, jdeme na obhlídku lokalit, na které jsou přítomni všichni vedoucí jednotlivých sekcí, a… procházíme se. Všichni mají svoje poznámky a složky. Jako na střeše nemocnice sv. Bartoloměje, šli jsme na střechu a říkáme si: “Dobře. Tady budeme mít kamery, kde přesně budou, a jak je sem dostaneme?” A všichni o tom diskutujeme a nakonec takového průzkumu si udělám seznam jaká potřebujeme světla, jaké vybavení pro kameru bude potřeba a všechno tohle pak předám produkčním.

Potom máme produkční poradu a to obyčejně trvá hodně dlouho. Bývá to až osm hodin. Na téhle poradě si děláme časový rozpis. Nejdřív se rozhodne, co se bude který den točit. Všichni k tomu přidávají, s čím mají problém, co se může stát, jak to vyřešit, co se stane, když se přihodí něco jinak a tak dále.

Třeba s nemocnicí sv. Bartoloměje, i když tam natáčíme, nemůžeme to tam zavřít. Je to veřejně přístupné místo. Když točíme v Londýně, nemůžeme nikdy žádnou oblast zavřít úplně, protože jednak Londýn nám to nedovolí udělat a jednak zavřít nějakou oblast není ani prakticky možné. Takže řešíme, co budeme dělat, když se tam objeví velký dav lidí a podobně. To je zvláštní, tohle jsme nikdy nemuseli dělat v první sérii. V první sérii jsme nechali Benedicta [Cumberbatche] a Martina [Freemana] procházet přes Trafalgar Square a točili je se Steadicam kamerou do Slepého bankéře (The Blind Banker) a byla tam tak tři děvčata, která se lehce zajímala, o co jde, protože viděla kameru, ale krom toho nikdo ani nehnul brvou. To už se nám dneska nemůže stát. Takže musíme hodně přemýšlet a plánovat.

Jako hlavní kameraman vedu celkem tři sekce – gripy, osvětlovače a kameramany. Gripáky (lidé zodpovědní za technická zařízení související s kamerami) dělají dva až tři lidé, obvykle dva. U nás máme odlišný systém než v USA, máme dolly gripa (hýbe kamerou jedoucí po kolejnicích, na vozíku, na jeřábu,…) a jeho asistenta. Osvětlovači se skládají z gaffera – hlavního osvětlovače, jeho asistent je označován jako best boy, a pak jsou tři další osvětlovači. Oddělení kamery při natáčení Sherlocka, a v podstatě v každém seriálu, na kterém jsem v současnosti pracoval, používá dvě kamery, takže já jsem ten, kdo dělá švenkra – sedí za kamerou, a pak je druhý švenkr, který operuje s A nebo B kamerou. Záleží na seriálu. Pak jsou to dva ostřiči, zodpovědní za správné zaostření kamery v každém okamžiku. Dále je tam klapka, která zároveň dělává zavaděče, tedy zodpovídá za správné zavedení filmu do kamery a manipulaci s natočeným materiálem. Často je zde také jeden trainee a jedna osoba jako video asistent, který zodpovídá za monitory.

V průběhu předprodukce si sbírám všechny potřebné informace k sobě. Hlavní osvětlovač, jeho asistent a grip chodí s námi na prohlídky lokalit, takže když tam jdeme, tak se rozhlížíme a oni se ptají: “Potřebujeme tohle tady?” A já řeknu, že potřebujeme a proč a tak.

Pak nastane den číslo jedna, natáčení Prázdného pohřebáku, náš normální den, to je od osmi od rána do sedmi do večera. Já se zpravidla objevím tak hodinku napřed, už v sedm. Snídám buď doma, nebo na place. Při Prázdném pohřebáku jsem začínali scénou, kde paní Hudsonová umývá pánev a Sherlock se poprvé vrátí. To byla úplně první scéna.

Co dělám, když jsme ve studiu, že si zkouším nasvítit scénu dopředu, kdykoli můžu, protože ty dny jsou pořádně nabité. Natáčíme jednu epizodu Sherlocka za dvacet jedna dní. Ve studiu jsou postaveny kulisy, vše je vybaveno nábytkem a zařízeno. Snažím se mít jeden den ve studiu ještě před tím, než se začne natáčet, kdy si vyzkouším umístit základní světla pro den, noc i večer. Když pracuju ve studiu, mám všechno na stmívačích. Pracuju jen s halogenovými žárovkami, což je tradiční způsob, ale funkční. Všechna světla mají číslo, a jsou připojena na osvětlovací pult, který vypadá ve studiu jako veliký mixážní pult.

První den jsem přišel a ptám se: “Fajn, co bude první záběr?” První záběr byla paní Hudsonová a pomalé otevření dveří. První, co jsme zjistili, že rám dveří není z jedné strany nijak finálně upravený, protože tak to bylo postaveno. Takže Arwel Wyn Jones [produkční designér], se kterým jsme dobří přátelé i kolegové… Máte tam vždycky výtvarníka, který dohlíží, aby scéna vypadala tak, jak Arwel zamýšlel. První věc, kterou jsem mu řekl, bylo: “Režisér chce točit záběr, který prochází dveřmi, ale dveře nejsou z jedné strany dokončeny. Můžeš zavolat Arwelovi, (protože on zrovna vyběhnul nahoru)? Můžeme to mít nějak dokončené, aby to v záběru vypadalo jako dveře z obou stran?” Tak vypadá naše řešení problémů. Rozhodně nemůžeš udělat to, že se obrátíš na režiséra a odpovíš mu: “No to ale nemůžeme udělat, protože ty dveře nejsou zvenku dokončené.” Co odpovíš je: “Jasně, to půjde, potřebujeme na to deset minut. Musíme tam dodělat kus rámu.” Pak ukradneme kus rámu z jiné části studia, připevníme ho, dáme před něj malý stolek s lampou, aby to vypadalo dobře, a stanovíme si cestu, kudy půjdeme. A to je záběr první, hotovo. Další záběr je detail umývání pánve, a to je doslova všechno za celý den. Máme natáčecí plán, kde jsou rozepsané scény, kde a kdy budou natáčeny a prostě je děláme jednu po druhé, snažíme se ničím se zbytečně nezdržovat, protože když se nečím zdržíš ráno, bude ti to odpoledne chybět.

MJW: Takže všechno je vážně naplánováno pečlivě v předstihu, když začnete s natáčením?

SL: No, záměr je, aby to bylo naplánováno, víte… Realita je vždycky úplně jiná (směje se). Jeden takový dobrý příklad, produkce obyčejně pracuje hodně rychle, že nemáme šanci je stíhat. Při natáčení Prázdného pohřebáku jsme měli ve studiu nachystaný interiér vagónu metra, úžasnou scénu, kterou Arwel vytvořil. Přišel jsem ráno, že začneme natáčet. Měli jsme na to celý den, natočit tu scénu se dvěma Steadicam kamerami, a jak jsem ráno přišel, Arwel a jeho výtvarník, Daf [Shurmer] tam dolepovali nějaké kusy drátů, už tam byli celou noc. Bylo to jako když si pozveš kamarády na párty, když nejsou rodiče doma a pak se snažíš rychle to všechno uklidit (směje se). A barva byla pořád ještě mokrá. Protože věci se pořád mění za pochodu.

A další věc, která se mění, je scénář. Nemáš vždycky k dispozici finální verzi. Správně máš mít finální verzi scénáře, když se začíná točit, ale běžně se stává, řekněme třeba třetí den, že je něco přepsáno – jeden z producentů v Londýně se rozhodne: “Mně se tahle část nelíbí,” nebo: “Já chci tohle změnit.” A tak najednou dostaneš novou část a všechno, co máš připravené, můžeš vyhodit z okna. Trávíme hodně času přípravami a v ideálním světě se naše příprava přemění v hotovou věc. Řekl bych, že tak 40% námi připravených věcí jednoduše vyhodíme. Já rád pracuju stylem, že mám vše připravené, a mám plán, který se zakládá na plánu A. Můj předchozí šéf říkával, když se ho lidé ptali, čím se živí, že natahuje lana v cirkuse. A měl pravdu, protože my vlastně efektivně žonglujeme s věcmi. Musíš být neuvěřitelně flexibilní. Protože sice máš představu, co chceš vytvořit, ale musíš být připraven to změnit a udělat něco jiného a rychle.

Paul [McGuigan] je takový příklad. Paul vždycky odmítne tvoji úplně první myšlenku. Zvyknul jsem si rychle, že to znamená, že chce vytvořit něco lepšího, než je první nápad. A to je pravda, vždycky se dá udělat něco lepšího! Když tohle objevíš, víš, že mu jako první můžeš předhodit něco jednoduchého, a pak teprve odhalit svoji představu (směje se). Takový je náš vztah.

Někdo se mě tuhle ptal, jak jsme přišli na ten vizuální styl a vzhled celého seriálu Sherlock. Odpověděl jsem, že Paul… viděli jste úvodní pilotní díl?

MJW: Ano, ten je výrazně odlišný.

SL: To bylo zvláštní, protože jsme se mohli podívat na tu pilotní epizodu. Už jsem věděl, že mám tuhle práci jistou. Paul [McGuigan] mi dal DVD a řekl: “Co to je? Řekni mi, co si o tom myslíš.” A já znám jak režiséra, tak kameramana, kteří to natočili a věděl jsem, že byli omezení rozpočtem atd. Ale můj rozhovor s Paulem po shlédnutí pilotu byl takový, že tímhle směrem nepůjdeme. Bylo to skoro jako příklad toho, co nechceme dělat. Díky tomu, že jsme to mohli vidět a porovnávat… nechtěli jsme jen jednoduše udělat to stejné, ale lépe. Na Paulovi je skvělé, že dělá celovečerní filmy a nespokojí se s málem. To se v televizní produkci, nebo i obecně, stává často, že lidé říkájí “takhle to bude stačit.” Spoustu věcí stačí nějak udělat, můžu trávit celé dny tím, že budu dělat věci jen tak, jak to stačí udělat, a výsledek bude něco průměrného. Moje práce je udělat to lépe. Můj přístup je – nedělat prvoplánové věci, které se nabízejí. Nechci dělat věci jako… Někdy vidíš seriál, který na pohled vypadá dobře, ale to je všechno. Je to jako reklama. Když se podíváš na mnohé reklamy, vypadají nádherně, ale uvnitř není nic.

Další věc, kterou jsme si uvědomili hned na začátku, je to, že když máš v Sherlockovi Benedicta [Cumberbatche] a Martina [Freemana] a dobře napsaný dialog, nemůžeš to nijak podělat. To bys ses musel snažit fakt hodně, aby se to celé podělalo. Potřebuješ jen vytvořit svět okolo nich a s tím pracovat. To je něco, co jsme si s Paulem nastavili… to je něco, co se snažím vždycky dělat, vytvořit svět okolo těch lidí, okolo příběhu, na kterém pracujeme. A to jsme udělali i tady. Byly to krušné chvíle, na začátku první série. Sue [Vertue], producentka, nám neustále říkala, že je to celé moc tmavé, moc odvážné. Mysleli si, že už je to na hraně tak nějak… To je častý argument v televizi, že ti neprojde to samé, co ve filmu. Podle mě je to nesmysl. Diváci jsou neuvěřitelně vzdělaní. Vyrostli jsme na Spielbergovi, viděli jsme výborné filmy. Chodíme na opery. Většina lidí je dostatečně kulturně vychovaná už okolo osmnáctého roku věku. Takže když někdo argumentuje tím, že diváci si nevšimnou nebo nepřijdou na něco… je to nesmysl. Každý má oči a dokáže chápat. Možná neumějí popsat ten rozdíl, ale poznají rozdíl, když ho vidí. Myslím si, že tohle je opravdu důležité. A myslím, že to je to, co Paul [McGuigan] přinesl do první série, vize něčeho většího, snaha udělat to tak dobré, jak opravdu chceme. To je jedno, že to je televize. Pojďme to udělat dobře. A tak se taky stalo.

Když jsem pracoval v první sérii s Eurosem [Lynem] na druhém bloku Slepého Bankéře, to je vždycky zvláštní, pracovat s více režiséry. Jen si zvykneš na jednoho režiséra, na konci bloku je to už i trochu únavné, a pak přijde další režisér, já jim říkám králíček Duracell. Objeví se plní nápadů a energie a vypadá to, jakoby celý zbytek štábu byl úplně grogy. Jenom zřídka se stane, že by nový režisér řekl: “Vážně se mi líbí, jak jste to udělali, pojďme v tom pokračovat dál.” Často chce udělat něco jiného, protože každý chce dělat věci po svém. Pro mě je to docela těžké, protože si nastavím nějaký styl a strávíme tím způsobem práce týden a – je to jako být v nějakém vztahu. Pracuješ na tom hodně intenzívně, vytvoříš si určité pouto, a pak najednou – hele, teď budeš pracovat s jiným člověkem. Někdy to funguje a někdy ne. Může to být těžké.

— Konec druhé části. —

Pokračování – třetí část.

Steve Lawes je kameraman z Velké Británie a pracuje ve filmu, televizi a na reklamních spotech již 20 let. Podílel se na televizních pořadech pro významné televizní stanice: natáčel pro BBC kritiky oceňovaný seriál Sherlock, za který byl nominován na RTS Craft a získal ocenění BAFTA Cymru, seriál Death Comes to Pemberley, za který získal cenu Guild of Television Cameramen’s (GTC) a dva seriály Jimmyho McGoverna: Banished a The Street. Steve byl kameramanem v mezinárodních projektech pro televizní stanice Sky HD a HBO, celovečerním filmu Skellig nebo akčním seriálu Strikeback.
Více o Stevovi na IMDB

Mary Jo Watts je zakladatelkou Powers of Expression, online magazínu věnovaného umění, který představí na jaře 2016. Mary Jo získala bakalářský titul na University of Tulsa v oborech women’s studies a francouzštině a magisterský titul v komparistice na Rutgers University, kde také mnoho let vyučovala, zatímco téměř dokončila mnoho zajímavých disertací. Mezi obsese její minulosti patří: moderní a středověká poezie, Glenn Gould, komedie z éry němého filmu, kulturní historie multimédií a Mlčení jehňátek. Mary Jo žije v Ithace ve státě New York, USA a věnuje se nepsaní disertace o Valerii Solanas (odkaz vede na PDF), seriálu Sherlock a kinematografii ve fanouškovském blogu pod jménem mid0nz.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *