2048x1152-221B

Každý snímek vypráví svůj příběh: Rozhovor s hlavním kameramanem Stevem Lawesem – 3. část

Rozhovor vedla 11. února 2014 Mary Jo Watts
Přeložila Zuza Ritt

Předchozí části: první a druhá.

Benedict Cumberbatch (vlevo) jako Sherlock Holmes a Steve Lawes (vpravo). Foto Robert Viglasky. Publikováno se souhlasem autora v souladu s oprávněním v původním rozhovoru.
Steve Lawes (vlevo) a Matthew Rhys (vpravo) jako Fitzwilliam Darcy (v seriálu Death Comes to Pemberley). Autor Robert Viglasky. Publikováno se souhlasem autora v souladu s oprávněním v původním rozhovoru..

 

MJW: Vy jste točili Velkou hru jako první, je to tak? Po ní Slepého bankéře a pak Studii v růžové? Takže to bylo pozpátku?

SL: Přesně tak, pozpátku.

MJW: Takže jste točil se dvěma režiséry, uprostřed to byl [Euros] Lyn?

SL: Jo, měli jsme na začátku čtyři týdny na přípravu – Paul [McGuigan] a já jsme toho připravili hodně a měl jsem týden na přípravu s Eurosem. Pracujeme jiným systémem, než v Americe. Tam máte seriál, třeba jako Breaking Bad a máte jednoho hlavního režiséra, který je zároveň výkonným producentem. Ten pak režíruje prvních několik dílů, ale taky dohlíží na celý seriál, tak aby byl natáčen v jednotném stylu. Tady v Británii tohle většinou neděláme. Máme hlavního režiséra, ten někdy natočí prvních několik dílů, někdy jen jeden, a pak přijde další režisér. Pokud chce ten nový udělat nějaké zásadní změny – často má produkce požadavek, aby to nedělali – ale pokud to chce udělat ve stylu “já s tím moc nesouhlasím, co režisér přede mnou udělal a chci to udělat jinak a po svém,” tak to tak i udělá. Protože nikdo tady neříká: “Počkej, počkej, my tady děláme seriál, který má takový a makový styl.” Spíš se držíme scénáře, a já si myslím, že některé epizody Sherlocka jsou lepší, než jiné. Docela často záleží na tom, jaký je scénář. Jako hlavní kameraman považuju za zajímavé mít možnost se držet nějakého stylu, ale ne vždycky je to přesně to, co chce režisér.

MJW: Jedna z mých otázek je, možná to vypadá divně, ale v první sérii Sherlocka je o dost víc plynulosti, určitým způsobem. Třetí série je tak nějak… Je strhující, ale něco mi v ní chybí… Nevím, jakým slovem bych to popsala.

SL: To je něco, co bych asi nazval… Je to jedna z věcí, kterou Sherlock trochu trpí – a to mě zaujalo, četl jsem to tuhle v jedné recenzi – seriály jako Breaking Bad nebo jiné velké americké seriály mají třináct, čtrnáct dílů v jedné sérii. V tomhle počtu dílů je možné mít jeden, která není moc dobrý. Jeden úplně mimo mísu. Vůbec nic se nestane. Ale u Sherlocka máme jen tři epizody. A na další si počkáte tři roky… Já si myslím, že všechny tři epizody ve třetí sérii jsou svým způsobem dobré, ale taky se hodně změnilo od první série. V první sérii byly scénáře víc… Jednoduše to byla první série. Je to těžké, kdyby tahle série byla tou první, tak bychom o ní mluvili podobným způsobem. Problém je, když se série stane úspěšnou, tak to pokračování je vždycky srovnáváno s tím, co už bylo vytvořeno předtím.

Jedna věc, kterou mi říkal Benedict [Cumberbatch], když jsme začínali třetí sérii – bylo to o druhé sérii, na které jsem nepracoval – a bylo to o Skandálu v Belgravii, což byl, podle mě, vynikající scénář. To napětí mezi Larou Pulver a Benedictem je prostě úžasné. To jiskření mezi nimi… všechno ostatní bledne a ztrácí na důležitosti. V první sérii jsme měli něco podobného s Moriartym. Je v tom spousta energie. V třetí sérii, v první epizodě je viditelně… je tam hodně o shledání těch dvou. Druhá epizoda je věnována hlavně svatbě, což bylo zajímavé, když se zamyslíte, v originále nic o svatbě nebylo, jen zmínka, že se vzali, a já myslím, že to bylo dobře, protože svatby jsou dlouhá a únavná záležitost, že jo? Ale to neznamená… Ten díl je podle mě dobrý. Jen to není ten klasický Sherlock z první série, myslím, co Steven [Moffat] a Mark [Gatiss] řeknou je, že to je seriál o detektivovi, ne detektivní seriál, což je naprostá pravda. Můžeme se bavit o tom, co je dobře, co je špatně a co je jinak. Sherlock jde trochu odlišnou cestou. Ale poslední epizoda udělala zase trochu rozruchu a vracíme se zpátky, blíž ke klasice.

Práci na první sérii jsem si vážně užíval. Byla to asi jedna z nejtěžších prací, které jsem kdy měl, a jeden z nejnáročnějších úkolů. Když se ohlédnu zpátky, vidím mnoho úžasných věcí, co jsme vytvořili.

MJW: Velká hra zvlášť byla prostě vynikající, jednoduše skvělá. Jedna z mých oblíbených částí je scéna s Golemem. Můžete o tom říct něco víc?

SL: Ta s tou projekcí?

MJW: Ano.

SL: Je tam scéna s Golemem, kde dojde ke konfrontaci a ptali jsme se sami sebe: “Kde to uděláme?” Vzpomínám si, že jsem se s Paulem [McGuiganem] bavil o Londýnském planetáriu, které už nefunguje. Bývalo částí muzea voskových figurín Madame Tussaud, já jsem tam byl jako dítě a je to velká kopule, auditorium, kde si připadáš jako mravenec a uprostřed byl projektor [Zeiss planetarium projector] a promítali tam všechny ty hvězdy a my jsme cestovali vesmírem. Jako dítěti se mi to hodně líbilo. Jeden z našich nápadů byl, že se scéna bude odehrávat uprostřed auditoria. Myslím, že Arwel zmínil, že by to mohlo být planetárium. Já jsem vlastně předtím dělal seriál, kde jsme měli projektor, Place of Execution, tam jsme použili projektor s polopropustným stříbrným zrcadlem, které v podstatě část světla propouští skrz a část světla odrazí zpět, do tváře herců. Bylo to vizuálně nádherné. Navrhnul jsem použít tenhle typ projekce, a když dojde na souboj, tak bude projektor nejen zdrojem světla, ale i barevného chaosu, světel a kontrastu.

Další věc, kterou hodně používáme při natáčení Sherlocka, jsou čočky bez antireflexní vrstvy, staré super speed čočky. Někdo asi sedí a seškrabává pryč ty vrstvy, které mají zabránit odrážení světla. Je to v té scéně vidět, zejména tam, kde je projekce a jakýkoli zdroj světla v záběru, jsou tam vidět všechny ty odrazy a záblesky. Ještě jsem si nechal sehnat druhý projektor s jinými obrázky, který držím v ruce a promítám na hercovu tvář. Jako když je vidět John se zbraní v ruce a podobně. Probírali jsem takové věci jako načasování, nějaký výbuch na konci, když se střílí. Moc rád bych tady teď do rozhovoru řekl, že to bylo všechno perfektně naplánované, ale nebylo. Většinou je to osud. Prostě to tak mělo být. Na té scéně je taky zajímavé, že jsme ji točili jen asi hodinu. Měli jsme takové zpoždění, když jsme tohle natáčeli, že Paul řekl: “Co uděláme?” A já odpověděl: “Natočím to z ruky a dej tam tohle.” Ten muž, co hrál Golema, byl obrovský. Až jsem z něj byl nervózní. Není ani herec, ani kaskadér, je to jen veliký chlap. Byla to legrace, měli jsme tam tohohle chlapíka, který v jednu chvíli skoro uškrtil Martina [Freemana] (směje se a předvádí škrcení).

Je to taky výborný příklad, že když máte málo času a nestíháte, lépe se soustředíte. Když je málo času, natáčíte spíš instinktivně. Když máte nekonečně hodně času, tak jen sedíte a vymýšlíte. Je to stejné, jako jít do restaurace – první věc, kterou uvidíte v jídelním lístku, je ta správná. Jakmile máte hodně času, nimráte se v menu, a nevíte, co si vybrat. A to je to samé, jako ve všem ostatním. Jakmile máte dost času, tak se procházíte sem a tam a přemýšlíte co a jak. Když čas není, je to jen: “Dobře, uděláme to tady a takhle.” A soustředíte se na to a instinktivně to uděláte a tahle naše scéna je toho nádherným příkladem, jak to pak vypadá. Pravděpodobně jsme si na konci dne říkali panebože, natočili jsme vůbec tuhle scénu? Máme to? Díky výbornému střihu Charlieho [Phillipse] můžete vidět, že výsledek je dokonalý.

MJW: Naprosto dokonalý. Byla tahle scéna inspirovaná němým filmem [Golem]? Barevnost a to všechno? Máte ponětí?

SL: Částečně ano. My jsme o tom moc nemluvili. Většinou máme ve zvyku mluvit o barvách hodně. Já věřím hodně jedné věci, a to je barevný kontrast, když shlédnete hodně mojí práce, asi to nebude vidět v Deatch Comes to Pemberley, protože to je historické drama, ale všechna moje současná práce, když se podíváte, uvidíte hodně růžové, fialové, hodně barev, které obvykle nejsou k vidění. Jako ve Studii v růžové jsem použil hodně růžové na pozadí záběrů. Už to asi nemám, ale když Benedict viděl první sérii, nechal mi vzkaz na záznamníku, že to takhle dává perfektně smysl, všechno, co jsem udělal. To je skvělé, protože není moc lidí, kteří vidí takové drobnosti. Tím myslím, samozřejmě lidé to vidí, ale vždycky mě potěší, když to lidé plně pochopí. To je proč dělám svou práci. To je ten směr, který jsem chtěl dát Studii v růžové – to není jen název – chtěl jsem přidat trochu pocitu viktoriánské doby, i když jsme natáčeli v současném Londýně. Chtěl jsem vytvořit tu dobu. Chtěl jsem, aby to nevypadalo příliš bombasticky. Většinou se při natáčení nočních exteriérů dá jedno světlo na plošinu a k tomu se osvětlí silnice zezadu a je z toho scéna s velkým světlem v pozadí. To má smysl pro hodně věcí, něco jako je Sám doma, je to velké a okázalé. Tohle já už nějakou dobu nedělám, chci vytvořit takovou noční scénu, kterou můžete vidět na vlastní oči. Jako třeba moje zmínka na Twitteru o Gregory Crewdsonovi – co miluju na jeho práci je, jak dokáže zachytit, co opravdu lidé vidí vlastníma očima, i když je to trochu přehnané a zvýrazněné. Ta myšlenka sodíkových světel, ten typ záření, když vidíte sodíkové lampy, fluorescenční světla, všechny ty různorodé tóny a barvy a víte, jak to zvýrazní chodník, jak to změní silnici, trochu jako když je mokro. Já vždycky přidávám práci produkci, protože chci mokrou silnici.

V Sherlockovi jsme omezení tím, že nemůžeme použít nějaká extra velká světla, ale já je stejně použít nechci, protože to je takový tradiční způsob, jak to dělat. Já jsem chtěl vytvořit celá pole světel. Chtěl jsem vytvořit hloubku pomocí polí světel. Chtěl jsem vytvořit bokeh efekt a chtěl jsem, aby všechny ty barvy a kontrasty byly vidět v záběru. To je něco, co už jsem dělal předtím v jiném seriálu, vzal jsem barevný filtr, dal jsem ho na světlo a otočil směrem ke zdi nebo ke stromu. Pocit, co z toho máte je “kde se tady sakra vzalo to světlo?” Protože je to velmi jasné, je to barevné, ale když se to udělá dobře, je to vidět spíš periferně, jen jeden drobný tón na pozadí, zvlášť, když je rozostřený. V záběru máte herce (dělá rámeček z prstů a ukazuje herce na jedné straně) a tohle všechno je rozostřené (rukou ukazuje na zbytek rámečku), a je z toho jen stín a ta barva. Půlku času se starám o Benedicta a druhou půlku času o to, aby to bylo dost rozostřené na druhé straně. A jako celek se to stává zajímavým. Když se staráš jen o jednu část a ne o celý záběr, je to nudné, je potřeba se postarat o vše, co je v záběru.

Proto jsem mluvil o Crewdsonovi. Když se podíváš na jeho záběr, je to jako obraz. Je to jak holandští mistři: můžeš si prohlížet jen část obrazu, můžeš se do něj ponořit. Takhle se snažím pracovat s kamerou. Snažím se udělat takový záběr, aby, kdyby se stal fotkou, lidé by se podívali a řekli by: “Ten obraz má hloubku.” Což mě přivádí k důležitosti rámování a vztahu věcí na obraze. Hodně lidí říká, že Paul [McGuigan] používá pravidlo třetin, ale, se vším respektem k Paulovi, on na to pravidlo nikdy ani nepomyslel. Já pracuju se zlatým řezem, což je v podstatě pravidlo třetin, pravidlo jak umístit věci do obrazu. Stačí se podívat na cokoli ve výtvarném umění, jakýkoli světově známý obraz, a uvidíš to v nich, přesně tenhle způsob zasazení objektů do obrazu. Vypráví to příběh. Tím, jak jsou objekty rozmístěné, jaké mají vzájemné vztahy, jestli jsou v centru nebo na okrajích. Občas někoho natáčím tak, že je vidět jen půlka hlavy. Je to neobvyklé, ale říkáš tím něco neobyčeně zajímavého o takovém člověku. Jenom výjimečně umísťuju lidi do středu obrazu – to je něco, co lidé dělají vždycky. Já to dělám jenom když chci upozornit, ukázat na něj, aby se vědělo, že se to týká jen a jen jeho. Přemýšlením o tom, jak umístit vše do obrazu strávím stejně času, jako přemýšlením o osvětlení scény, protože jako kameraman si myslím, že to je přesně to, co vypráví příběh.

Jsem velký fanoušek asijských, hlavně korejských, filmů. Detailní záběry nikdy nemíří na osobu, která mluví, ale na osobu, která poslouchá. Hlavní není dialog, hlavní je, jak vyprávět příběh. Taky se mi líbí věci jako dělá Krzysztof Kieślowski – je to jedna z mých největších inspirací pro to, co dělám. Trilogie Tři barvy, Dekalog. Co Kieślowski dělá je vyprávění příběhu vizuálně. Hodně často se v jeho filmech najdou chvíle, kde se dlouho neobjeví žádný dialog, ale přesně víš, co se děje, nebo je to v polštině, ale stejně víš, co se v příběhu děje. Pro kameramana je vyprávění příběhu to nejdůležitější. Světlo a záběr musí příběh rozvíjet. Kdybych to tak někdy přestal dělat, pak nedělám svou práci.

Když jdu do kina se na něco podívat – byl jsem se podívat na Gravitaci ve 3D, a to nesnáším 3D filmy.

MJW: Vážně?

SL: Jo, nemůžu je vystát. Šel jsem se podívat, protože můj dobrý přítel Olly na tom pracoval a říkal mi, že je to přelomové, to, jak je to uděláno. A moc se mi to líbilo, je to úžasný film. Jedna věc, kterou dělám, když jdu do kina – pro mě je vážně těžké nevidět všechno z technického hlediska, jak je to uděláno. Byl jsem tedy na Gravitaci a věděl jsem, že to bude dlouhé, ale po deseti minutách jsem byl zaujat celým světem Sandry Bullock, a bylo to jako jízda na horské dráze. Bušilo mi srdce a zkouknul jsem ten film jako nic (luskne prsty), najednou bylo devadesát minut pryč. A říkal jsem si: “To je geniální.” Úplně jsem se do toho ponořil, byl jsem uchvácen. Bylo mi jedno, jak měli nastavená světla, jak dělali počítačovou grafiku, jak si s tím vyhráli. Pro mě Gravitace fungovala, protože vyprávěla příběh. Všechno ostatní, všechny ty technické vychytávky jsou tam proto, aby podtrhly příběh. Pro mě tohle byl geniální kus filmové práce.

MJW: A jak tedy víte, jaký příběh vyprávíte? Máte scénář, herce, gesta, která budou dělat. Rozhodují se autoři a režisér, jaký je smysl toho všeho a jak to přesně provést? Co myslíte tím, že vytváříte příběh? Jaký příběh? Podtext? Atmosféru?

SL: Já si myslím, že to je způsob, jakým vidím příběh. Když začínám umisťovat objekty a lidi do scény, ukážu to na Sherlockovi, jako příklad. Takže když jsme v Baker Street a máme scénu, kde si povídá Benedict s Martinem – ale je to stejné pro jakýkoli jiný seriál – tak herci vejdou na scénu. Mají celou stránku rozhovoru. Udělají si jednu zkoušku, nijak nepřemýšlejí, kudy budou procházet, kde budou stát, nic takového. Když jsou to dobří herci, jako je Benedict a Martin, tak už jsou v roli, jsou těmi postavami, když tu zkoušku dělají. Režisér jim neřekl, že mají stát u okna, nebo že si mají sednout nebo něco, často dělají tyhle věci sami, přirozeně. Používají i řeč těla, třeba se jeden z nich otočí zády k tomu druhému, nebo jde k blíž k němu. Dost často dělají věci, které jsou přirozené a součástí opravdových životů. A to je podle mě příběh. Příběh je, že máš dva lidi, a oni si spolu povídají. Příběh je určitý stav člověka. Vypráví o tom, jak jsme lidmi, jak jsme ovlivněni jeden druhým. Myslím si, že to je něco, co každý z nás intuitivně dělá, dokonce i když si toho není vědom. Pro mě je to příběh. A co si myslím, že dělám, je, že se to snažím zachytit. Takže když děláme zkoušku a režisér řekne: “Proč nejdeš tamhle a nesedneš si do křesla?” Benedict může třeba říct: “Hm, já myslím, že bych v tom křesle teď neseděl.” A do toho se můžu přidat já: “Při zkoušce jsi udělal takovou zajímavou věc, když jsi šel a podíval ses přitom z okna,” a on odvětí: “Jo, jo”. A já pokračuju: “”Vážně je to dobré, jak jsi to udělal za chůze, a já si myslím, že to je přesně to, co…” To je něco, co se mi stává s režiséry, se kterými pracuju, zajímám se o řeč těla a podobu a co lidé dělají, protože to je to, co hledám, jací lidé jsou, jak reagují v určitých situacích, a já to potřebuju zachytit, uložit to, a to je pro mě příběh.

— Konec třetí části. —

Čtvrtá část

Steve Lawes je kameraman z Velké Británie a pracuje ve filmu, televizi a na reklamních spotech již 20 let. Podílel se na televizních pořadech pro významné televizní stanice: natáčel pro BBC kritiky oceňovaný seriál Sherlock, za který byl nominován na RTS Craft a získal ocenění BAFTA Cymru, seriál Death Comes to Pemberley, za který získal cenu Guild of Television Cameramen’s (GTC) a dva seriály Jimmyho McGoverna: Banished a The Street. Steve byl kameramanem v mezinárodních projektech pro televizní stanice Sky HD a HBO, celovečerním filmu Skellig nebo akčním seriálu Strikeback.
Více o Stevovi na IMDB

Mary Jo Watts je zakladatelkou Powers of Expression, online magazínu věnovaného umění, který představí na jaře 2016. Mary Jo získala bakalářský titul na University of Tulsa v oborech women’s studies a francouzštině a magisterský titul v komparistice na Rutgers University, kde také mnoho let vyučovala, zatímco téměř dokončila mnoho zajímavých disertací. Mezi obsese její minulosti patří: moderní a středověká poezie, Glenn Gould, komedie z éry němého filmu, kulturní historie multimédií a Mlčení jehňátek. Mary Jo žije v Ithace ve státě New York, USA a věnuje se nepsaní disertace o Valerii Solanas (odkaz vede na PDF), seriálu Sherlock a kinematografii ve fanouškovském blogu pod jménem mid0nz.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *